文本形式的变换

文本形式的变换

线性的小说文本不如图画图表那样富于变化，但这并不意味着它缺少选择，相反，它的选择组合方式是多种多样的。语言的奇妙之处在于，我们用有限的语音（音素）、文字、语法就能生成不计其数的语句，由语句生成语段，由语段生成语篇。作为自为的创作，小说家为了表达自己的“深刻意图”，往往会殚精竭虑在表层结构上做文章，有时甚至会违反语言规则做出令人难以想象的文本来。正因为如此，我们才能看到那么多不同寻常的文本。在词句层面，小说文本形式的变换主要体现为标记、顺序和语调的变化，在语篇层面，小说文本形式的变换主要表现为事实、逻辑和类比结构的合成，它们往往整合为一个系统综合发挥作用。
标记变化指词形、词性变化。这一点汉语表现得不明显，但印欧语最喜欢采用这种语法形式。词形变化包括屈折、附加、异根、零形式、重叠等，词性变化即词的性、数、格和时、体、态变化等，语法上它们属于词法范畴。在进行文本分析时，我们可能过多关注了语句、篇章而忽略了词法，但这不等于说它不重要。在讨论亨利•詹姆斯的小说时，福勒就把形容词、状态谓语名词化看作抑制施事、削减人物意志和造成自我异化的重要手段（《语言学与小说》第四章）。
顺序、语调变化属于句法范畴，它们处于不同的语言层面。所谓顺序变化，就是一维的线性语言文本的字、词、句位置发生了变动。语调变化指词序相同的话，因为语调和节奏不同被切分成了不同的单位。语调一变，意义和说话态度也就跟着变了，甚至还会影响到文体风格。更多的情况是，顺序变化带来语调变化，语调变化制约顺序变化，它们相互协调构成了作品的基调。
尾心原则是信息组合的常规顺序，但受话语意图和语境影响，这种信息排列顺序可以发生相应的改变。其改变方式就是移位。根据管约理论，只要符合移位限制规则，任何成分都可以移到句子的任何位置，比如英语的谓语、宾语、状语、表语就可以移到主语之前。小说句法成分的移位更复杂，因为小说家就是靠摆弄句法结构来刺激、激活我们储存的语言潜能的。福勒对乔•艾略特《弗洛斯河上的磨房》那个段落句法特点的分析可以作为一个范例（《语言学与小说》第一章），这里就不重复了。总之，小说句法结构的变易是作者引导我们注意的一种手段，它和其他文体语法成分的移位作用差不多。
汉语依据时间相似性原则，一般把旧的、有定的信息放在句子前面，新的、无定的信息放在后面，这个原则是优先的和无条件的。但是，由于修辞、强调、语用的需要，旧的、有定信息也可以焦点化而发生移位，如鲁迅《伤逝》的“连它也留不住了”就有下面几种变换式：
（1）连它也留不住了。
（2）它留不住了。
（3）留不住它了。
（4）留它不住了。
（5）它不能被留住了。
（6）不能把它留住了。
（7）连留住它也不能了。
原句是“（我们）留不住它了”的倒装，“它”提到叙述词之前，用“连”来标示，有突出目的语“它”的作用。以上七个句子有一个共同的命题，但它们的命题态度却各不相同，也就是说虽然含义相同，但信息聚焦和传达意图、态度是不同的。作者可以根据需要选择其中的任何一种表达式，如果一篇小说中频繁出现这种表达式，就会使我们感到这篇小说具有某种特征（格调）。“冷了起来，火炉里的不死不活的几片硬煤，也终于烧尽了，已是闭馆的时候。”（《伤逝》）按照常规，这一句的排列顺序应该是：“已是闭馆的时候，火炉里的不死不活的几片硬煤，也终于烧尽了，（我感到）冷了起来。”作者这样排序有两个目的：寒冷是叙述者在这里最想告诉我们的语义信息，并且这样排列也符合人物当时的实际：先是感到了冷，然后发觉煤烧尽了，由受煤烧尽了才发觉到了闭馆的时候。这是语句受话语意图和语境影响产生的变换。《伤逝》里有很多这种违反“原型结构”的句式，这一叙述式形成了《伤逝》的一个特点：语序不是按事实发生顺序而是按感知顺序排列的，这和小说重内省轻叙事是互为表里的，虽然从事实上看是反常的，但从人物感受上看它又是正常的，所以我们叫它感觉派小说也无不可。
句法层面的移位是引导我们注意力的一种手段，但为了特定的效果，移位也可以发生在句组、语段层面。这涉及到语篇的结构问题。虽然关于语篇的结构至今仍无定论，如戴伊克的宏观、微观语篇结构和鲁莫哈特、桑代克的篇章程式及中国的起承转合等。但我认为，就小说而言，事实、逻辑、类比涵盖小说语篇的所有结构类型（还可以细分出子类）。事实结构是建立在我们经验基础上的一种结构类型（事实因果），小说主要体现为事件、描写与故事序列，逻辑结构包括了因果关系（逻辑因果），属于一种命题型的篇章结构，除了在议论上表现得比较充分外，很少有纯逻辑结构的小说，类比结构属于比喻模式的篇章结构，包括对照和并列，它在小说中也体现为事件、描写与故事序列。毫无疑问，三者间存在着一个模糊的过渡地带，这很正常，因为从类比到事实再到逻辑的界限本来就是模糊的。
“大雨连续下了三天，贝拉约夫妇在房子里打死了许许多多的螃蟹。刚出生的婴儿整夜都在发烧，大家认为这是死螃蟹带来的瘟疫，因此贝拉约不得不穿过水汪汪的庭院把它们扔到海里去。星期二以来空气变得格外凄凉，苍天和大海连成一个灰茫茫的混合体。海滩的细沙在三月的夜晚曾像火星一样闪闪发光，而今却变成一片杂有臭贝壳的烂泥塘，连中午的光线都显得那么暗淡，使得贝拉约扔完螃蟹回来时费了很大力气才看清有个东西在院子深处蠕动。”（马尔克斯《巨翅老人》）
小说家的一个基本技能就是要勾起读者的阅读兴趣。我们看到，上述语段的移位主要采用了因果倒置，先说事件结果再说原因，以此激发我们的阅读欲。正常的事件顺序应该是：海滩的细沙像火星一样闪闪发光→大雨连续下了三天（→房子进水、螃蟹进屋）→打死螃蟹→空气凄凉，苍天和大海连成一个灰茫茫的混合体→螃蟹带来瘟疫→婴儿发烧→把死螃蟹扔到海里→ 海滩变成了烂泥塘→中午光线暗淡→在院子深处→有个东西蠕动，但作者通过省略、倒置等手法，巧妙地把一件并不危险的事件说得极富悬念和感染力，为这个超现实的故事做好了铺垫。
成分移位不仅有使旧信息突出和引导我们注意力的作用，它还可以增加文本衔接张力，加大语义解码难度，使其意义看起来富有新意。事实上，这个新意不是命题的而是视点的，即我们常说的“换一个角度看问题”。汉语语序的时间象似性易使文本显得清新流畅，这对我们的理解是省力的，但同时它也带来了一个问题，太多这样的语序排列会使文本疲软无力，甚至会产生了无新意的感觉，当作者缺乏文体自觉或漫不经心写来时更是如此。
我就这样迷迷糊糊地走到了城外，有一阵子我竟忘了自己输光家产这事，脑袋里空空荡荡，像是被捅过的马蜂窝。到了城外，看到那条斜着伸过去的小路，我又害怕了，我想接下去该怎么办呢？我在那条路上走了几步，走不动了，看看四周都看不到人影，我想拿根裤带吊死算啦。这么想着我又走动起来，走过了一棵榆树，我只是看一眼，根本就没打算去解裤带。其实我不想死，只是找个法子与自己赌气。（余华《活着》）
看来作者是不相信读者的理解力的，什么都要交代得清楚明白。更重要的是，整段文字从头到尾都是我的行为描述和所见所想，文本衔接几乎采取平板推进法而无任何变化。对于一个输光家产想自杀的人，此时他的所见所想会这么秩序井然、清晰流畅？他即使再无心肝也不会，毕竟他还害怕过，还有解下一根裤带来吊死的打算，他心里不可能没有一点波澜。其实，这段文字是可以改变语序和压缩得更短的：
就这样，我迷迷糊糊地走到了城外。一条小路斜着伸过去，我想接下去该怎么办呢？四周看不到人影，我在那条路上走了几步。路边有一棵榆树，我想拿根裤带吊死算啦。但我走过去时只是看了它一眼。
改写后的文本去掉了那个并不精彩的“马蜂窝”比喻和多余的“走不动” “不想死”等叙述，调整了句子顺序。虽然这一改写只是例证式的，但调整后的文本给读者留下了更多想象空间，相信惯于挑战性阅读的读者会更喜欢这种方式，对一般读者而言也不妨碍其理解。
我们竭尽所能保卫城市。科曼切人的箭如云雾扑来，科曼切人的粗棍棒噼里啪啦地落在柔软的黄色人行道上。沿马克•克拉克大街筑有工事，边上拉上了冒着火星的铁丝网。人们正试着去理解。我对西尔维亚说：“你觉得这是种美好的生活吗？”桌上摆放着苹果、书和密纹唱片。她抬起头说：“不是。”（巴塞尔姆《印第安人反叛》）
无须细读我们就能看出该语段与《活着》引文的文本衔接差异，也能感到因这种差异带来的语句间的不同张力。《印第安人反叛》的语句之间之所以具有张力，主要得益于叙事眼光的变换，这种变换避免了单一视点的呆板行文。试比较：
我们竭尽所能保卫城市。科曼切人的箭如云雾向我们扑来，科曼切人的粗棍棒噼里啪啦地落在我们前面柔软的黄色的人行道上。从我们这里看过去，沿马克•克拉克大街都筑有工事，边上拉上了冒着火星的铁丝网。我们正试着去理解。我对西尔维亚说：“你觉得这是种美好的生活吗？”在摆放着苹果、书和密纹唱片的桌子旁，西尔维亚抬起头说：“不是。”
改写文本的变化在于改变了原文的叙事眼光。“科曼切人的箭如云雾扑来”，箭扑向的是不确定的潜在观察者，范围较广，而“科曼切人的箭如云雾向我们扑来”让位于第一人称叙述，扑来的箭就只能对着“我们”了。观察者位置的改变影响了观察和语言表达。“坐在摆放着苹果、书和密纹唱片的桌子前”的变化最大，原文强调的是桌子上的苹果、书和密纹唱片，而改写文本强调的是西尔维亚的处所。叙事眼光好比摄像机的拍摄点和拍摄角度，它的变化不但能反映摄像者的不同感知，也能反映他看待事物的立场、观点和态度，甚至还能反映他的思维模式。在古诗词里，这种“非人格化叙述”是很常见的，“清浅白石滩，绿蒲向堪把，家住水东西，浣纱明月下”（王维《白石滩》），几个如电影镜头的画面组合就能传达观察者的观点和态度，无须他站出来向我们宣讲多么纯真、自然、优美！虽然我并不赞同无条件的“客观化叙述”观点，但能够通过成分移位来增加文本张力，使其意义看起来富有新意毕竟不坏。
标记、顺序、语调的变化大多与句式选择有关，选择主谓句还是无主句，选择主动句还是被动句，选择复句、紧缩句、祈使句还是疑问句等，都有讲究。这种选择通常会使文本成分增减，改变文本单位长度。根据所要达到的效果，小说家可以或应该选择某种适合的句式——长句、短句、整句、散句。这是文本形式变换的最直观体现，在创作与欣赏中占有重要位置。不言而喻，好的意义构思需要适合于它的载体来运载，否则就会出现走形。文本单位长度没有绝对的标准，它在语篇中是一种优势性显现。例如，我们阅读海明威和亨利•詹姆斯的小说就会明显感到不同。海明威的小说语言以简练著称，去掉了很多修饰成分，颇似汉语句法构造，而亨利•詹姆斯的小说却句式复杂，诘曲聱牙，我们在获得意义时必须经受多层次的体验（或折磨）。这是文本单位长度影响作品风格的一个例子。
就生成机制来说，决定文本单位长度的是作者的心理状态，而心理状态又是受喜、怒、哀、惧四种基本情绪控制的。当我们需要悲哀的效果时，语气一般是舒缓的，句子也比较长，而需要喜、怒、惧效果时，几乎不会用长句子。不是必须如此，而是这样做的效果最好。语言自身的特点和文化、认知因素也会影响文本单位长度，如以重音为节奏支点的英语和以停延为节奏支点的汉语在句式上就有不同的倾向，前者倾向于自由潇洒的长句，而后者倾向于简短规整的短句。短句子简洁明快，长句子严谨细致，我们看科技、法律、政论文本，几乎都是长句子，而短句子在文学作品中较多见。这里，文本单位的长度和价值判断无关，它只有运用得好与不好——海明威《老人与海》中高潮部分的长句是运用得好的，《局外人》《请女人猜谜》的前后句式有抵牾。此外，标点符号也有控制文本长度的作用，在独句成段时为了不与正常停延时值发生冲突，我们一般会把长句拆成几个简短的小句，而为了达到娓娓而谈的效果，我们也会把短句合并成长句，读一读鲁迅《伤逝》和约翰•契佛《离婚的季节》（舒逊译本）是不难体会的。
整句、散句的运用也有类似效果，前者结构相近，句式整齐，带有韵文重复强调的意味，后者结构参差，句式散乱，显得灵活多变。库佛《打女仆的屁股》是一个例子：
“他严格但不严酷。他付她不错的薪水，欣赏她的服务，尊重她的人格。她不讨厌他，甚至不怕他。她的工作并不繁重。他是个整洁的人，自己用过的东西自己会放回原处。她扫扫灰尘擦擦器皿，折睡衣，换毛巾，清洗浴室，擦地板，收拾床铺。”
这一整句颇似排比，或者说是一种并列句式。并列形式可以扩展到更大的级别，如《野棕榈》就有两个看似不想干的故事交替出现，福克纳把它叫做对位法结构。《水浒传》《儒林外史》《生死场》和西方故事类编（Cycle）、框架漫录（Framed miscellany）更是这种结构方式的代表。与依靠线性情节推动的模式不同，这种结构仿佛嵌套或平行的，甚至可以构成同心圆，它们的结体属于隐喻思维的类聚模式。
长度变化在篇章上的表现与段落、章节、标题和语相安排有关。在旧本《水浒传》《三国演义》中，由于人物话语没有独立成段，因此在话语前必须使用直接引语“道”“说道”，如用在后面，再在“道”“说道”前用句号，就会使我们分不清那是谁说的。陀思妥耶夫斯基小说分段不多，通篇都是密密麻麻的文字，使我们看起来就感到沉重，海明威的文本外形零散，我们看起来就感到紧张。最极端的恐怕要数诗词了，几十个字排在页面中间，四周留下了大量空白。这种文本形式暗示我们它不是连贯的意识流，需要我们调整阅读期待进行联想补充。
成分增减是导致文本长度变化的主要手段，它之所以如此有它必须如此的道理。对任何事件的描述都需要设置一个感知点，这就是所谓的叙述视点。米克•巴尔用聚焦替代它，并且区分了聚焦层次（《叙述学：叙事理论导论》）。聚焦层次不同会带来成分增减，同时导致文本长度改变。
早晨了，雨还没有落下。东边一道长虹悬起来，感到湿的气味的云掠过人头，东边高粱头上，太阳走在云后，那过于艳明，像红色的水晶，像红色的梦。
这是萧红《生死场》一段关于天气的华丽描写，我们也许过多注意了它的艳丽色彩和比喻，而对其拟人法却忽略了。拟人法是神话类比思维的遗存，它是文艺作品突破逻辑－事实限制最常用的一种方法。拟人法和比喻的区别在于：比喻可以是逻辑和事实的——相近认知域之间的过渡，而拟人一定是隐喻的，即不同认知域之间的投射。“落”“悬”“头上”的比喻意义已经不明显了，但太阳的“走”和那两个“像”是相当显著的，“掠过”介于两者之间。这个语段除那个“感到”外，都是隐去了观察者感知的一种省略性描述，这种成分省略使我们觉得这些天象似乎在任何人眼里都是如此。试比较：
（我证明）早晨了，（我看见）雨还没有落下。（我看见）东边一道长虹悬起来，（我）感到湿的气味的云（我看见）掠过人头，（我看见）东边高粱头上，太阳走在云后，（我感到）那过于艳明，像红色的水晶，像红色的梦。
不可小看了这种省略手法，就是这个简单的方法使文本意义产生了巨大差异。肯尼迪对康拉德《特务》的分析是一个著名的例子。涉及维洛克太太的及物性结构偏离了常规，其目的不是要再现维洛克太太的动作，而是要使她的动作看起来不受她主观意识的支配（申丹，1998）。这是减轻罪责，制造同情的好方法。
不仅在描述人物行为上常常采用这种成分省略法，为达到某种特殊的意图，在写景状物时也会使用这种方法。
“梭利戴德往南不几里，夏连那斯河靠着山边的崖岸深而绿地流，流。水还暖的，因为它峻急地穿过被阳光晒得热辣的黄沙，才到达这狭窄的潭。河的一边，金色的山坡弯弯曲曲地伸向那巍峨而崚嶒的加比兰群山，可是在洼谷的这一边，水树相接，杨柳每年春天都长得又鲜妍又苍翠，把它们低层的簇叶卷进冬潮冲来的浮渣中去。合抱的槭树，长着斑驳的、白色的低枝桠，弯拱过这水潭。”（斯坦贝克《人鼠之间》）
通过对感知的控制，河流、山坡、树木等好像有自由意志和行为选择的人一样可以“靠着、流、穿过、到达、伸向、卷进、弯拱”。这是典型的“有生”思维风格的体现。然而，哈代笔下的爱敦荒原就没有这种效果了。
天上张的既是这样灰白的帐幕，地上铺的又是一种最幽暗的灌莽，所以天边远处，天地交接的界线，分得清清楚楚。在这样的对衬之下，那片荒原看起来就好像是夜的前驱，还没到正式入夜的时候，就走上夜的岗位了，因为大地上夜色已经很浓了，长空里却分明还是白昼。（《还乡》）
哈代的这一段虽然也采用了拟人手法，但由于受第三人称叙述控制（外在式聚焦），读来只是叙述者的看法而非景色自身的行为了。
关于成分的删减，在意识流小说里表现为引语缺失。
“男孩子们消失在对面的街角。萨切尔转身面向房间。非常闷热。他激动得想出去。我应该上床睡觉。他听到街道的那头传来断断续续的马蹄声和消防车的刺耳铃声。看一眼就好。他跑下楼梯，手里拿着帽子。”（约翰.多斯.帕索斯《曼哈顿中转站.大都市》）
在人物对话上，说明与描写成分的删减可以使文本倾向于摄像机似的客观，如劳伦斯《玫瑰园中的阴影》最后部分的对话，如果删掉说明与描写成分，就会变成海明式的对话。
一般情况下，文本成分的增减不会孤立出现，它往往是和小句分述/合并、话题化、移位等手段合在一起使用的。因此，关于标记、顺序、语调变化、长度变化、语篇结构变化，我们应该把它们视作一个协同作用的整体。
也许到这里，有人会认为小说文本的变化并不复杂，但这是一种错觉。我要说，我们先前的分析都是建立在已知文本基础上的，真正的困难在于创作。常常有这样的情况：在写出这一句之后，我们就不知道下一句该写什么、怎么写了。为什么优秀作品中总是有那么些精彩的地方，而我们自己却写不出来？这才是问题的关键，也是一个作家才华的真正体现。这可不是知道了标记、顺序、语调变化就能解决的。
“悠久的岁月使他抽缩，磨光了棱角，正如流水磨光的石头或者几代人锤炼的谚语，”这仅仅是博尔赫斯《南方》里出现的一个比喻，但是，在本体“非常老的男人”和喻体之间到底发生了什么？这是怎样的一种文本衔接呢？
“可怜的‘狼’，”这时候他就会说，“你的女主人叫你过狗一样悲惨的生活。”
华盛顿•欧文《瑞普•凡•温克尔》里的这一句可谓神来一笔。“你的女主人叫你过狗一样悲惨的生活”看起来平淡无奇，但放在上下文里却构成了一个突出的节点，包含着好几层意思。另外，读过穆齐尔《捕蝇纸》、海明威《白象似的群山》的人，也会对他们作品中这种超常的语句感到吃惊。至此，文本分析法就无能为力了。在我看来，它已经超出了文本衔接与形式变换，进入了创作心理学范畴。
本贴由作者于2010-3-19 9:14:40修改过

本贴由格那丁于2010-2-15 16:14:19在〖新小说论坛〗发表.

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